Indexation de marqueurs modernes, mise sous tension de produits de l’industrie de consommation, relation aux avant-gardes, régime du signe renvoyant au signe, question de l’héritage, destination des formes, agencement des pouvoirs, coordonnées mouvantes des forces. Mathieu Mercier écrit des œuvres qui fonctionnent à même le réel, dans un rapport critique au catalogue.
Point d’appui du levier : des objets manufacturés, des éléments de construction et d’aménagement intérieur prélevés dans le champ de la production utilitaire de masse, matière première d’œuvres qui font souvent écho à des formes référentielles historiques (suprématisme, constructivisme, abstraction géométrique), par exemples les « motifs » Mondrian redistribués par touches citationnelles dans le travail de Mercier (Drum & Bass) comme dans les packaging, sauf qu’à la séduction clientéliste et agressives des uns, on opposera la singularité tranquille de l’autre, passeur de la chaîne signifiante qui trans-forme le monde, au sens où elle le traverse. « Protect me from that they want ! » écrit l’artiste qui, loin de se cantonner au simple rôle d’observateur critique, excèle dans l’art de jouer les systèmes. Il ne s’agit ni de changer le monde ni d’attendre une vente. Au tout ranger social, au tout classer administratif, au tout casser révolutionnaire et au tout espérer humanitaire, Mercier préfère le rien, le aucun, la pièce et la partie.
L’œuvre est faite de cibles carrées (Cubes 1993, boites de mélaminé blanc encastré les unes dans les autres), de tableaux-kits (Hygiaphone 1997, trous dans le mur à faire soi-même d’après un modèle fourni par l’artiste), d’un cône de plâtre au relie inégal, posé au sol, équipé de 20 prise électriques (Multiprise 1998), d’un casque de moto chromé projetant l’anamorphose de la galerie (Le casque 1998), de pots contenant de la peinture brassée de l’intérieur par une hélice (Pot de peinture 1999), de la juxtaposition d’une réplique de la chaise du designer néerlandais Gerrit Rietveld du group De Stijl et d’une chaise de mobilier de jardin contemporaine en plastique thermoformé (2 chaises 1998-2000), de vingt-huit tubes de néon donnant l’heure , allumés par intermittence (Horloge de fluos 2000), d’un signe dollar écrasé, coupé en deux, fait de tubes fluorescents ($ 2000), de maquettes de maison utilisées par les promoteurs immobiliers, sur lesquelles sont greffés des dispositifs architecturaux innovants, radicaux (Projet pour une architecture pavillionnaire 2000), de colonnes peintes dans des gammes de couleurs qui empruntent aux normes colorimétriques des espaces publics (Colonnes 2001), de perches-totem à têtes de néons ouverts en étoiles, plaqués, grâce à un pied élévateur, sur les plafonds des lieux d’exposition (Folding lamp 2002), de peintures faites d’équerre et d’étagères noires sur lesquelles sont posés des objets aux couleurs Mondrian (Drum & Bass 2003, jerrican rouge, coussin bleu, classeurs jaunes). Et quand l’artiste, répondant à l’invitation d’une célèbre marque de vodka, réfléchit au design de la bouteille, il la coiffe d’une ampoule électrique, l’habille d’un abat-jour.
Element organique dans le travail de Mercier, un éboueur des mers (Holothurie 2000) égaré dans le monde technoïde, invertébré prisonnier de son aquarium, comme nous le sommes d’architectures qui déploient de lieu en lieu leurs transparences panoptiques, grands verres muets au travers desquels les perspectives des cités post-modernes renvoient à l’obsession contemporaine de propreté, sorte de clean way of life, forme élaborée de repli de soi, substitut bio-logique de la connaissance sensible et phénomène qui va de pair avec le souci aigu, envahissant, que nous avons de l’autre, de préférence quand l’autre s’inscrit dans un ensemble statistique, catégoriel. En d’autres termes, les célibataires ne veulent plus de la mariée, à moins que celle-ci ne présente des garanties indiscutables quant à ses origines, sa probité morale et son bilan sanguin. Les machines désirantes ne sont plus ce qu’elles étaient.
Classer, ranger, procéder à des tris sélectifs. Eliminer. Mais encore habiter, résider. Trouver sa place, tenir sa place, rester en place. La destination de toute chose est une case , un creux, un trou. Nous-même sommes la destination des choses. Si l’habitat, l’aménagement intérieur sont des moules dans lesquels s’encastrent nos existences (W. Benjamin), nos existences sont, pour une large part, des créations du moule. La religion, la culture, la publicité qui s’intéresse à l’homme et ne manque jamais une occasion de lui désigner un emplacement (voilà où tu dois être), laissent cependant vacant l’espace entre les hommes, espace que même la politique a pratiquement abandonné, ce qui est un comble. Mathieu Mercier, dans son rapport à la banalité (effets de littéralité, traitement des préjugés comme signe d’une « appartenance », défiant à l’égard du jugement, prise en compte de la double fonction décorative et fonctionnelle de l’objet d’art) ne manque jamais une occasion de le désigner comme manque, de le représenter.
Pour cet artiste, l’Impasse du progès (2000, 64 x 85) est d’abord la photographie en deux dimension d’une plaque de rue à Montreuil-sous-bois. Son œuvre, qui n’exprime aucune nécessité historique (devient ce que tu bricoles), est une sculpture femelle (comme on le dit d’une prise électrique) prise par une peinture mâle (stade pré-éruptif voire pré-éjaculatoire d pot de peinture agitée de l’intérieur) et qui donnerait naissance à un catalogue de vanités. Pendant ce temps le concombre de mer, sans doute par correction, parce qu’il sait vivre, animé de mouvements de contraction/dilatation, continue d’ingérer ses propres détritus (conscience cosmique, dérives conceptuelles et autres pollutions) dans l’espace résiduel d’une galerie d’art contemporain.
in MAP, Tout Ranger, Hiver 2003.
