La faute au Nouvel Art Brut
Intuitivement, je sens bien qu’il se passe quelque chose avec la sculpture de Delphine Coindet, encore qu’il ne se passe à vrai dire pas grand chose dans ses sculptures, tant il est vrai aussi que ces deux énoncés sont bel et bien les pentes du même Pic d’Ozone. Las (ce moment d’étonnement), quand on frôle d’un rien l’asphyxie légèrement enivrante et que “formellement” comme il est dit dans le langage parlé diplômé qui nous sert de langue vernaculaire à nous autres urbains, les choses continuent à suivre leur cours.
Dans un texte exploratoire autant que jubilatoire (inédit à ce jour, mais j’espère pas pour longtemps) Elisabeth Wetterwald, encore elle, avance l’idée que – toutes relations, aussi esthétiques soient-elles, dé-jouées – l’époque s’ouvrirait au principe de vacance (dont on en vient vite à se demander s’il n’est pas le seul débouché accessible et positivement recherché des “temps libérés” mis en avant par Pierre Huyghe). A cet instant du monde où n’imposant pas de sens a priori, l’œuvre – selon une jolie formule qu’on jurerait tirée d’une chanson de Mylène Farmer… et n’y voyez là, pas plus d’ailleurs que dans les propositions delphinienne, aucun point d’ironie – serait ainsi : “témoignage de rien, orpheline de tout.” Avant d’ajouter plus loin à son sujet : “Pas davantage dans le refus que dans l’acceptation puisque fondamentalement autre.”
Excentique donc, tout en étant à l’extrême du centre, ce vide aux accents de revanche où (dixit Michel Gauthier ici même) se projeterait l’image de la “tridimensionnalisation d’une abstraction” : “La sculpture de Coindet est une image tombée dans les trois dimensions du réel sous une apparence qui aurait très bien pu être autre.”
Et il a raison Gauthier, encore lui, quand il parle de la “sortie de l’ère indicielle” (dont les limites se sont récemment étendues jusqu’au monde devenu familier de la non-représentation), et qu’il prédit – prenant acte du triomphe des images de synthèse et à la propagation du morphing portés par Contre Réforme technologique – le retour fantomatique de l’icône, pour conclure qu’“ainsi déliée de l’existant, la représentation se sent bien évidemment des affinités avec l’abstraction”.
Oui mais voilà, la ressemblance à rien (quand rempli d’admiration j’ose prétendre dans l’euphorie retrouvée d’une simple conversation avec mon voisin que “ça ne ressemble à rien”), elle n’en a rien à battre de l’icône, et fantômes pour fantômes, elle préfère en bonne disciple de Stirner (L’Unique et sa propriété), le moment venu, s’inventer toute seule à coups d’ailleurs.
Foin ici du readymade scolaire – qui veut encore s’embarasser d’un tel référencement (tout sauf gratuit) face aux œuvres de Coindet, Marcel, Mercier… – et place à l’émancipation. Celle que va stimuler jusqu’au non-usage (j’ai bien dit le non-usage) du “coefficient d’art”, celui–là même que, dans un texte de 1957 (The Creative Act – Le processus créatif), Marcel Duchamp évoque pourtant de manière si distinguée : “En d’autres termes, le ‘coefficient d’art’ personnel est comme une relation arithmétique entre ‘ce qui est inexprimé mais était projeté’ et ‘ce qui est exprimé inintentionnellement’.”
Place donc à ce qui serait une “condition” préalable de retrait (préférer maintenant le choix tranché du “Don’t do it” aux justifications parfois alambiquées d’un certain “Do it” – je fais allusion ici à l’entreprise par ailleurs tout à fait remarquable de Hans Ulrich Obrist à propos duquel on peut se demander où /quand devient, non plus heureusement “irresponsable”, mais bien dangereusement “responsable”, sa boulimie de dévoreur d’utopie devant l’éternité). Le décalage avant l’engagement pour ainsi dire, mais voilà que s’avance déjà le Char de Parade du Retard : “La beauté provient de ce retard à prendre conscience de l’implacabilité d’un jeu qui s’est déployé. Elle se mesure au retard pour comprendre un dispositif qu’on sait possible mais dont on n’a pas vu le mouvement subtil.”
Grâce soit ainsi rendue à Marc Décimo, l’auteur de ces lignes (à lire positivement qui plus est en toute déconnection de leur contexte d’apparition) qui, dans un livre aussi passionnant que libérateur (intitulé : Marcel Duchamp mis à nu. A propos du processus créatif) dont est extrait cette citation, substitue très justement à la question “Qu’est-ce que c’est ?” une interrogation plus fondamentalement inquiétante : “Mais pourquoi ?”
Hors-jeu Duchamp, rangé des Cadillacs le Popisme Warholien, enterrée la verticalité (Fontaine – avec un F majuscule – et urinoir, ou encore High and low Culture), osons la “légitimité” de l’art à l’état brut et la complexité de l’invention, pour une vision nouvelle des nouvelles œuvres d’art. Ce que Gauthier formule en un slogan au langage subtilement dévastateur en ces temps de “trop plein d’intelligence” (autrement dit, de passage de l’intelligence à l’intelligence avec l’ennemi) : “… grâce à l’ordinateur, devenu l’outil cardinal de notre réel, grâce à l’image de synthèse, l’art aurait de nouveau le désir et la capacité (c’est moi qui souligne) d’affirmer sa différence avec le réel” – une manière qui relève pour le moins de l’inattendu (ce sur et avec quoi nous devrions précisément investir et coopérer), quoique sur un mode tout autant politique, de relayer le “No more Reality” de Philippe Parreno.
Et c’est bien parce que les effets informatiques ou ceux du tourisme planétaire sont dans leur massivité même, comme dans leur emploi hyper-individualisé, l’équivalent de la vaisselle cassée ou des premiers déchets industriels (pour faire court), que j’en appelle à un débat artistique sur ce que je nommerai – par souci primaire d’antagonisme – les “situations horizontales” (au sens d’une mise à plat ontologique autant que d’un revival égalitariste) d’un Nouvel Art Brut. Un art où la revendication de l’auteur en repasserait forcément par une renégociation sociale.
Et je prends maladroitement ici le pari que l’intuition qui me pousse à “voir” l’œuvre de Delphine Coindet (parmi quelques autres et au milieu de tant et tant d’autres) a bien à voir avec ce qui profondément m’anime personnellement aujourd’hui.
Xavier Douroux (vite dit, mal fait, un 26 de 2006).
Catalogue Delphine Coïndet, 2006.
Les Presses du Réel - Collection la Salle de Bains